王镛：整体感是一件艺术作品的最高品质

面对一门艺术，如果你想做点什么，首先必须在崇敬之余，看到它的局限性。书法发展至今，其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念，是抄书录句式的（如果是楷书或规范的篆隶书还行，但其整体美的价值也大打折扣），这类作品一幅可以裁成许多幅，甚至看一个字，看一行两行，就够了。对于行草书来说，这是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美，就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说：整体感是一件艺术作品的最高品质。

我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系，也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应，而是每个字、每一行，进而是一组字、一块字，它们的内在关系，都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏，这个从音乐中借来的名词，转换到用视觉欣赏的书法作品上，落实到纸上，正是辛尘先生指出的，变成了“疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。

为此，我常把行距拉近，加剧冲突，制造麻烦，问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连，又有节奏起伏；既有局部变化，又有整体和谐；既有灵机突现，又有主次秩序……太难了，也太有意思了。更何况不能事先具体设计，又要按时序一次性、随机应变地去解决呢！如果这是个大难题，也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题，并把它拓展到篆隶书（非整齐规范类）之中。

古人早有用小笔写大字的范例

其实我以前也常用大笔作小字，只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪，我觉得很可笑。经常换换不同的笔，换换不同的用笔方法，一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人，肯定会被习惯所累，在当今的时代会有什么出息呢？

大笔写小字的好处，前人也许说过，但我体会不出许多奥妙。这样做，肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨？而且只摆弄笔尖，写出的线条容易轻飘，缺乏力度。

其实古人早有用小笔写大字的范例，明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小，虽无“人证”，但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字，笔尖部分与大笔无异，可以取代大笔的功用了吧（前人有个拙劣之法，把大笔只泡开尖部一半的长度，其意在易于把握用笔用力，这样一来，又与用小笔有何不同？）。而笔腹、笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的，可见小笔作大字才能“八面出锋”。

自笔锋深及腹、根，增加了提、按的难度，但是拓展了毛笔各部位的功用，丰富了毛笔的表现性，何乐而不为？一句话，笔要为我所用，而我不能为笔所用。很自然地想到一个成语--杀鸡焉用牛刀。当然了，杀鸡用小刀，杀牛用大刀，合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛，那人一定有勇气，有功夫，小刀也一定自锋至根，物尽其用了。

每一种书体的风格史，也是一部变形史

夸张变形，是自古以来一切文学艺术创作中普遍应用的手法，书法也不例外。但时至今日，一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法，太可笑。在不准别人变形之前，必须先指出你认为的、不可变的标准形，即每个字的原形。试问，你做得到吗？单字的夸张变形，在追求个性书风中，也十分重要。相对于一个字的点画来说，整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻，使用同样的梁柱砖瓦材料，但由于结构的不同，却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说，每一种书体的风格史，也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了，其个体单字的结构也不得不变。这种可变可塑性，给书法创立新风格提供了无限的可能。

需要声明的是，变形也有好坏之分。但变是必然的，不变是不行的，也是不可能的，除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形，必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式，又必须服从于审美意境的追求。

——

王镛，别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京， 山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业，得到叶浅予、梁树年等先生的指导，一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院中国书法院院长、研究生院博士生导师、文化部优秀专家，文化部全国美术高级职称评审委员，李可染画院副院长，中国人民对外友好协会艺术院名誉院长。